Филипп Арьес – История частной жизни. Том 5: От I Мировой войны до конца XX века (страница 81)

В 1960-е годы самый высоколобый слой интеллигенции (Лакан, Фуко, Деррида, Соллерс и группа «Тель кель») относится к автобиографиям с убийственным презрением, считает их чем-то наивным, архаичным, даже нечестным, чем пристало заниматься разве что старикам-писакам, которые почему-то отказываются уйти на покой, несмотря на свою бесплодность. Тем не менее в 1975 году Барт издает книгу «Ролан Барт о Ролане Барте», в которой можно прочитать вот такие загадочные слова: «Эта книга состоит из того, чего я сам не знаю: из бессознательного и идеологии, о которых можно говорить только голосом других. Я не могу представить на сцене (в тексте) как таковое все то символическое и идеологию, которые проходят сквозь меня, потому что сам образую их слепую точку (мне безраздельно принадлежат мое воображаемое, моя фантазматика — отсюда эта книга)»^{56}. В том же году появляется «Автобиографический пакт» Филиппа Лежёна. Изучая Руссо, Жида, Сартра (его мемуары «Слова»), Лейриса, он реабилитирует автобиографию, определяя ее так: «Прозаическое произведение, в котором реально существующий персонаж рассказывает о событиях своей собственной, индивидуальной жизни, делая акцент на истории своей личности». Чтобы «пакт» был соблюден, автор должен быть рассказчиком и центральным персонажем. Отныне без колебаний пишут биографии других людей: в 1982 году Доминик Фернандес получает Гонкуровскую премию за книгу «В руке ангела» — так сказать, альтернативный фикшн, потому что в нем создается «такой правдивый образ Пазолини, какого нет ни в одной биографии». В книге «Эра пустоты» Жиль Липовецкий описывает самообожание человека, очарованного собственным образом. Что же касается тех, кто мечтает написать автобиографию, но не умеет писать, то они могут воспользоваться услугами социологов, которые будут записывать на диктофон их ответы на вопросы, и редакторов, которые в дальнейшем будут работать с этой записью. Цена вопроса — 15 000 франков за тридцать экземпляров. Целью этой работы является «сохранение и популяризация культурного наследия семьи».

Франция 1920-х годов не была одержима загадкой идентичности. Страна-победительница, первая военная держава мира, хозяйка огромной колониальной империи с населением «в сто миллионов человек», образцовая Франция занимает «золотую середину» между американским гигантизмом, чью варварскую современность высмеивает Жорж Дюамель, и отсталыми странами, над которыми она господствует с цивилизаторской благосклонностью. Романисты, издающиеся большими тиражами (Жорж Дюамель, Жюль Ромен, Анри Бордо), не спорят о муках бытия. Они не задаются вопросом, должна ли в романе рассказываться история или он должен быть историей рассказа. Они без колебаний пишут, что «графиня вышла из дома в пять часов» и сообщают нам, о чем она при этом думала. Они полностью разделяют мнение словаря «Робер», в котором сказано: «Роман — это вымышленное повествование в прозе, достаточно длинное, которое показывает жизнь персонажей как реальную, знакомит нас с их психологией, судьбой, приключениями». Франсуа Мориак полагает, что «роман — это первейшее из искусств. Он является таковым, потому что его предмет — человек». Продолжая традиции Бальзака, романисты «составляют конкуренцию актам гражданского состояния», продолжая традиции Золя — дают слово представителям разных социальных классов. В 1933 году молодой писатель Андре Мальро получил Гонкуровскую премию за роман, в котором самое потрясающее — название: «Удел человеческий». «Улисс», написанный в 1922 году и переведенный на французский язык в 1929-м, объявлен «нечитабельным», потому что читатель не находит в нем психологически типичного «персонажа». В этой толстой книге действуют персонажи, зацикленные на себе, все их действия бесцельны, что видно из заключительного монолога Молли. У героя романа «Процесс» нет фамилии, лишь буква К, и он лишен психологии. После войны Сэмюэл Беккет, Натали Саррот, Ален Роб-Грийе отказывают писателю в праве наделять персонажа «психологией» и доверять ему некий «месседж». «Герой романа» определяется прежде всего функцией в тексте. Андре Жид уже подал пример в «Топях», антиромане, истории одной идеи, проекта книги, показав, что «история произведения и его зарождение могут оказаться интереснее, чем само произведение».